Χανς Φαλλάντα: Ο Σιδηρούς Γουσταύος. Το χρονικό μιας βερολινέζικης οικογένειας.

Το εξώφυλλο της αγγλικής έκδοσης των Penguin

Ο Φαλλάντα δημοσίευσε το βιβλίο το 1938 έχοντας υπογράψει συμβόλαιο τον προηγούμενο χρόνο προκειμένου να γράψει την ιστορίας μιας γερμανικής οικογένειας από το 1914 ως το 1933. Ωστόσο το τέλος της ιστορίας δεν φθάνει ως την σημαδιακή ημερομηνία του 1933 αλλά ως το 1928, και το γεγονός αυτό είχε ως αποτέλεσμα να παρέμβει ο Γιόζεφ Γκέμπελς και να απαιτήσει τη συνέχιση της ιστορίας ως τον εκλογικό θρίαμβο των Ναζί, και πράγματι ο συγγραφέας ο οποίος φοβόταν την ναζιστική μηχανή θανάτου υπέκυψε και ενσωμάτωσε  στο αρχικό του κείμενο προπαγανδιστικά στοιχεία υπέρ των Ναζί που και πάλι όμως δεν ικανοποίησαν την ηγετική ομάδα, κυρίως τον Άλφρεντ Ρόζεμπεργκ, ο οποίος ισχυρίστηκε πως ο Χανς Φαλλάντα δεν ήταν ο συγγραφέας εκείνος που μπορούσε να χρηματοδοτήσει το γερμανικό κράτος. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα όταν κυκλοφόρησε το βιβλίο στη ναζιστική Γερμανία το 1938 να λάβει αρνητικές κριτικές και πολύ γρήγορα να αποσυρθεί από τις προθήκες των βιβλιοπωλείων. Το βιβλίο που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Penguin σε μετάφραση Philip Owens (ο οποίος σκοτώθηκε κατά τη διάρκεια του ελληνικού εμφυλίου το 1945 στην Αθήνα, υπηρετώντας την βρετανική αποστολή), βασίζεται σε μια παλιότερη αγγλική έκδοση του 1940 η οποία προσπάθησε να αποκαταστήσει το αρχικό κείμενο του Φαλλάντα δίχως τις μεταγενέστερες "ναζιστικές" τροποποιήσεις. Η σημερινή αγγλική έκδοση, θεωρούν οι εκδότες του βιβλίου, είναι πλέον η πιστότερη στο κείμενο που έγραψε αρχικά ο Φαλλάντα.

Χανς Φαλλάντα

Η ιστορία που διηγείται ο Φαλλάντα βασίζεται στο πραγματικό γεγονός που διαδραματίστηκε το 1928 όταν ο Γουσταύος Χάρτμαν, ένας ιδιοκτήτης ιππικής άμαξας, οδήγησε το μόνιππο του από το Βερολίνο στο Παρίσι. Τον ρόλο αυτό στο βιβλίο τον αναλαμβάνει ο Γουσταύος Χάκενταλ, ο αυτοαποκαλούμενος και "Σιδηρούς Γουσταύος" εξαιτίας της αλύγιστης προσωπικότητας του στα δύσκολα αλλά και στην ξεροκεφαλιά του θα έλεγε κανείς, όσο και σε μια άκαμπτη ηθική στάση που οδηγεί πολλά μέλη της οικογένειας του στην αποξένωση και στον ηθικό ξεπεσμό, Το πολυσέλιδο αυτό μυθιστόρημα σου κρατά το ενδιαφέρον ως την τελευταία σελίδα αν και θα ήταν ενδιαφέρον να μπορούσε ο Φαλλάντα να το προχωρούσε ως τη ναζιστική περίοδο δίχως να υπάρχει η λογοκρισία και ο έλεγχος των ναζί. Ωστόσο, ακόμα κι έτσι, αποκτούμε μια καθαρή εικόνα της κοινωνικής κατάστασης στη Γερμανία από το 1914, χρονιά του μεγάλου πατριωτικού, όπως πίστευαν, ξεσηκωμού, ως το άδοξο τέλος του 1918 (μια ήττα που δεν επήλθε στο στρατιωτικό πεδίο, όπως επιμένουν οι βασικοί πρωταγωνιστές του βιβλίου), τη μετέπειτα κοινωνική καταστροφή της ανεργίας, του υψηλού πληθωρισμού, της κοινωνικής κατάπτωσης που συνδυάστηκε με την αμήχανη και αδύναμη Δημοκρατία της Βαϊμάρης στο πολιτικό επίπεδο και την άφρονα πολιτική των συμμάχων, ειδικά των Γάλλων, έναντι της ηττημένης Γερμανίας. Ο Φαλλάντα διηγείται λοιπόν το χρονικό του Γουσταύου Χάκενταλ και των πέντε παιδιών του, στο Βερολίνο του μεσοπολέμου, και την κοινωνική κρίση που θα αφήσει έντονα το αποτύπωμά της στην οικογένεια του. Τα πέντε αυτά παιδιά, ο Όττο, ο Έριχ, ο Χάιντς, η Εύα και η Σόφι δεν μπόρεσαν ποτέ να ξεπεράσουν την αίσθηση της σκληρότητας, με την έννοια της άκαμπτης ηθικής στάσης, που ο πατέρας Γουσταύος, άσκησε πάνω τους. Απουσιάζει η έννοια και η προοπτική της συγχώρησης ή του ελέους. Αυτό φαίνεται πιο έντονα στην τραγική ιστορία της Εύας που οδηγείται στην πορνεία και στην εθελούσια εκμετάλλευσή της από τον προαγωγό της Ευγένιο Μπαστ. Ο Φαλλάντα βλέπει διάφορα επίπεδα στην ηθική κατάπτωση της Γερμανίας και αυτά αποτυπώνονται στις προσωπικές ιστορίες των παιδιών του Γουσταύου. Ο Χάιντς φερ' ειπείν είναι ο πιο τυχερός καθώς , ως ο νεαρότερος απ' όλους, καταφέρνει να φτιάξει μια υγιή οικογένεια που παρά τη φτώχεια και την ανέχεια που την διακρίνει κατορθώνει να διασώσει στοιχεία ηθικής αξιοπρέπειας και ακεραιότητας, και μάλιστα πολλές φορές εις βάρος της οικονομικής αντοχής της δικιάς του οικογένειας. Κατά πόσο η μορφή του πατέρα Γουσταύου ανταποκρινόταν σ΄έναν μέσο όρο πατριαρχικής μορφής την εποχή εκείνη στη Γερμανία δεν το γνωρίζουμε- και πάντως η μυθιστορηματική του απεικόνιση, μπορούμε να ισχυριστούμε, έχει αρχέγονα χαρακτηριστικά, αυτά του ανελεήμονα και του σκληρού αφέντη που μπορούμε να συναντήσουμε σε διαφορετικές κουλτούρες άλλων χρονικών περιόδων. Άλλωστε, όταν ο πρεσβύτερος υιός του ο Όττο μιλάει γι' αυτόν, αναφέρεται στην πραγματική εικόνα που σχημάτισε ως παιδί για τον πατέρα του: "Ο πατέρας μου; Όχι, είναι ο Σιδηρούς Γουσταύος όπως τον αποκαλούν, και είναι τόσο περήφανος γι' αυτό. Αλλά κανείς δεν θα έπρεπε να είναι περήφανος επειδή είναι από σίδηρο, διότι τότε δεν είσαι ούτε άνθρωπος, ούτε πατέρας".

Οι τελευταίες εικόνες του βιβλίου που περιγράφεται παραστατικά το απίστευτο για κείνη την εποχή ταξίδι με άμαξα από το Βερολίνο στο Παρίσι και επιστροφή ξανά πίσω θυμίζουν έντονα τις περιπετειώδεις περιγραφές ενός Ιουλίου Βερν, και είναι αυτές οι σελίδες που περισσότερο με ενθουσίασαν, γιατί όσο αντιπαθητική κι αν είναι η μορφή του πατέρα Γουσταύου, εντούτοις η ατίθαση τόλμη του και το αλύγιστο της θέλησής του που τον ωθούν να συμμετάσχει σε ηλικία 70 ετών σ' αυτήν την περιπέτεια προκαλούν και συγκίνηση και θαυμασμό, διότι "ότι κι αν είχε συμβεί στάθηκε αδύνατο να τον αλλάξει. Ήταν πραγματικά ένας Σιδηρούς Γουσταύος και δεν είχε λησμονήσει πως να ελπίζει". Παρά τα συντρίμμια που αφήνει γύρω του, παρά το τραγικό τέλος πολλών παιδιών του, δεν μπορεί παρά να θαυμάσει κανείς αυτή την θέληση που τελικά λυγίζει τα σίδερα. Ίσως ένα πνευματικό πορτρέτο της Γερμανίας της ίδιας που παρά τις καταστροφές που επέφερε κατάφερε να διατηρεί αυτό το ανεξιχνίαστο σθένος να σηκώνεται και να συνεχίζει να μάχεται, έτσι όπως έκανε ο Γουσταύος. Αντιφατικό το μήνυμα του βιβλίου, αλλά όχι δίχως να μας βάζει σε σκέψεις. 

Leo Perutz: Ο Μαιτρ της Δευτέρας Παρουσίας

Το βιβλίο από τις εκδόσεις Pushkin

Ονειρική ατμόσφαιρα τρόμου. Κάπως έτσι μπορεί να χαρακτηριστεί το αίσθημα που βιώνει ο αναγνώστης όταν διαβάζει τις σελίδες του εμβληματικού αυτού μυθιστορήματος του Λέο Περούτζ. Νιώθεις μια υποβόσκουσα απειλή να διαχέεται παντού, μια απειλή δίχως όνομα. Και την απειλή αυτή ο βασικός πρωταγωνιστής, ο Βαρόνος φον Γιος προσπαθεί να την ξορκίσει μέσω της γραφής: "Ίσως απαλλάχτηκα εντελώς από τον εφιάλτη με τον καταγράψω σε χαρτί".

Οξυδερκής παρατήρηση περί ανθρώπινης φύσης: "Είμαστε όλα πλάσματα που απογοητεύσαμε το μεγάλο σχεδιασμό του Δημιουργού. Δίχως να το υποπτευτούμε, υφίσταται ένας τρομερός εχθρός μέσα μας. Κείται εκεί πέρα ακίνητος, κοιμώμενος, ωσάν νεκρός. Αλίμονο αν επιστρέψει στη ζωή". Ο Λάβκραφτ θα διάβαζε με μεγάλη ευχαρίστηση τις σελίδες αυτές που αναβιώνουν τον προαιώνιο μεταφυσικό τρόμο.
Το διήγημα του Περούτζ αφορά μια σειρά περίεργων δολοφονιών, με πρώτη αυτή του διάσημου ηθοποιού Όϊγκεν Μπίσοφ, ο οποίος, όταν τον αντίκρισαν νεκρό είχε τον τρόμο ζωγραφισμένο στο πρόσωπό του. Ποιός ευθύνεται για τον θάνατό του; Ο Μαιτρ της Δευτέρας Παρουσίας δεν είναι απλώς ένα όνομα, "δεν είναι ένα ζωντανό ανθρώπινο ον. Έχει πεθάνει εδώ και καιρό, αλλά ζει ακόμα και κρύβεται μέσα στο νου των ανθρώπων". Μερικές φορές ένα βιβλίο μπορεί ν' αλλάξει, προς το καλύτερο ή το χειρότερο, τη ζωή των ανθρώπων. Ο μεταφυσικός τρόμος που διαπνέει την ιστορία του Περούτζ και το ευφάνταστο τέλος της όπου σκιαγραφείται μια θεωρία περί καλλιτεχνικής δημιουργίας (η καταφυγή σε ουσίες προκειμένου να επιτευχθεί μια δημιουργία), καθώς και η ατμόσφαιρα της Κεντρικής Ευρώπης, όλα αυτά συνηγορούν για μια όμορφη αναγνωστική εμπειρία.

Leo Perutz

Όσοι αγαπήσαμε τον Λάβκραφτ και τον Πόε θα βρούμε αρκετά καλά σημεία να συμπαθήσουμε στον Περούτζ, μπορεί να μην φθάνει στον ύψιστο τρόμο του πρώτου ή στην αφηγηματική ευφυΐα του δεύτερου, αλλά η ιστορία του έχει μυστήριο και έναν ανεξιχνίαστο, υποδόριο τρόμο, και φυσικά έχει αναφορές στη δύναμη, ενίοτε σκοτεινή, που ένα βιβλίο μπορεί να κρύβει στις σελίδες του- αυτό μας αρκεί.  

Χέρμαν Μπροχ: Οι Αθώοι

Οι "Αθώοι" (Die Schuldlosen) είναι ίσως το λιγότερο γνωστό και λιγότερο διαβασμένο έργο του μεγάλου αυστριακού μοντερνιστή συγγραφέα Χέρμαν Μπροχ, του οποίου τα βασικά μυθιστορήματα υπάρχουν μεταφρασμένα στα ελληνικά, με κορυφαία στιγμή αναμφισβήτητα τη μετάφραση του Γιώργου Κεντρωτή στον "Θάνατο του Βιργίλιου". Οι "Αθώοι" δεν είναι ένα βιβλίο που γράφτηκε άπαξ, αλλά ο συγγραφέας επανερχόταν σ' αυτό ενσωματώνοντας μικρές ιστορίες και διηγήματα, στην ουσία αποτελεί συρραφή διηγημάτων τα οποία συνδέονταν χαλαρά στην αρχή μεταξύ τους, έως ότου στην τελική μορφή του βιβλίου ο Μπροχ αποφάσισε προκειμένου να τα συμπεριλάβει σ' έναν τόμο να τους δώσει κάποια συνεκτική μορφή. Όπως και στους "Υπνοβάτες", έτσι κι εδώ ακολουθείται η ίδια τακτική, με φιλοσοφικές ιδέες (εδώ με μορφή μονολόγου από τον βασικό χαρακτήρα) και ποιητικές φόρμες να αποτελούν σημαντικό μέρος του βιβλίου, ειδικά οι δεύτερες να παίζουν τον ρόλο των αρχαίων χορικών. Ο Μπροχ δεν είναι εύκολος συγγραφέας. Η πρόζα του φτωχή σε μυθιστορηματική εξέλιξη είναι , αντίθετα, πλούσια σε εικονογραφική απεικόνιση, σχεδόν υπνωτική, σου μεταδίδει και την παραμικρή λεπτομερή απόχρωση κάποιας εικόνας και αυτό σε βάζει σε σκέψεις για το ποιά σημασία, ποιόν υπαινιγμό του συγγραφέα πρέπει να προσέξεις για να μη χάσεις κάποια σημαντική λεπτομέρεια που θ' αποκαλύψει την επόμενη εικόνα. Αυτό ίσως είναι κουραστικό για τον σύγχρονο βιαστικό αναγνώστη, αλλά ο Μπροχ είναι κυρίως όχι ο συγγραφέας της περιπετειώδους διαδοχής εικόνων και καταστάσεων, αλλά των ιδεών. Η ιδέα που διαπερνά τους "Αθώους" είναι η εσωτερική κατάρρευση της Γερμανίας, η πολιτική, κοινωνική και ατομική απάθεια, μετά την ήττα του πρώτου παγκόσμιου πολέμου, η οποία θα οδηγήσει στην άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία. 

Στο ποίημα "Φωνές 1923" που υπάρχει ως εισαγωγή στο δεύτερο μέρος του βιβλίου ο Μπροχ απηχεί τη συνείδηση του Γερμανού στρατιώτη των χαρακωμάτων:

"Στους άνδρες φαινόταν σαν να μην είχαν πάψει ποτέ να πεθαίνουν, και ρωτούσαν εκείνο π' όλοι οι θνητοί ρωτούν: πού τάχατες, που ανώφελα ξοδέψαμε τη ζωή μας; Τί ήταν που μας έσπρωξε σε τέτοια αδειοσύνη και βορά μας πρόσφερε στο Τίποτα;"

Αυτό ο μέρος του βιβλίου κυριαρχείται από την ιστορία του Α. (δίχως όνομα στο μεγαλύτερο μέρος, Ανδρέας προς το τέλος), της πανούργας υπηρέτριας Τσερλίνε, της ηλικιωμένης βαρώνης και της θυγατέρας της Χίλντεγκαρντ και της φτωχής κοπέλας Μελίττα.  Είμαστε στην εποχή μετά την ήττα της Γερμανίας στον πόλεμο του 1914-18. Για τον Μπροχ (που στοχάζεται μέσω των σκέψεων του Α.) η ήττα αυτή θα μπορούσε να σημάνει την επιστροφή σε πνευματικότερες αξίες προκειμένου ξανά ο άνθρωπος να χριστεί δημιουργός έργων που δεν θα διαπνέονται από την αγάπη του χρήματος και του κέρδους, μια απελευθέρωση,όπως λέει, από την φιλοκτημοσύνη που ποτέ όμως δεν προέκυψε. Ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα: "Και μερικές φορές συλλογιζόταν πως ο Θεός έστελνε τον πληθωρισμό για να εξολοθρεύσει τα εργοστάσια και το εμπόριο, να τα εξαλείψει από προσώπου γης, ώστε να ανταποκριθεί στη βούληση του Δημιουργού ένας απελευθερωμένος από το χρήμα κόσμος από τεχνίτες και ολιγαρκείς αγρότες, από του νυν έως του αιώνος. Ασφαλώς δεν πίστευε κάτι τέτοιο, όμως του άρεσε να το φαντάζεται έτσι". (σ. 124)

To διήγημα "Οι τέσσερις λόγοι του εκπαιδευτικού συμβούλου Ζαχαρία" διαβάζεται περισσότερο ως δοκίμιο των ιδεολογικών προϋποθέσεων για την έλευση των εθνικοσοσιαλιστικών ιδεών. Πρόκειται για μια βαθυστόχαστη ερμηνεία της γερμανικής ψυχής: "Πρέπει πάντοτε να διαβούμε μέσα από την αδικία για να φτάσουμε στη δικαιοσύνη, στην παγκόσμια δικαιοσύνη, πρέπει πάντοτε να βυθιστούμε μέσα στο κακό για να υψώσουμε εαυτούς και αλλήλους σ' ένα επίπεδο ευγενέστερης τελειότητας.....εμείς είμαστε ο λαός της απεραντοσύνης, και ακριβώς για τον λόγο αυτό ο λαός του θανάτου, ενώ οι άλλοι λαοί ξέμειναν στο πεπερασμένο, στο μπακαλίστικο πνεύμα, στο φιλοχρήματο πνεύμα, εγκλωβισμένοι μέσα στο μετρήσιμο, γιατί θέλουν απλώς να γνωρίσουν τη ζωή και όχι το θάνατο".(σ. 216). Αυτός είναι ο υψηλός ρόλος της Γερμανίας, και εργαλείο της ιδέας  αυτής είναι ο γερμανικός στρατός, αυτός που καταλύει την ατομικότητα υπέρ της έννοιας της ολότητας, και γι' αυτό τόπος της, γερμανικής εννοούμενης, αδελφοσύνης: "Ο στρατός είναι ένα εργαλείο του θανάτου και όποιος πάει σ' αυτόν χάνει με την κατάταξη του την ψυχή του, είναι ελεύθερος ψυχής κι ωστόσο ευτυχισμένος, αφού το σώμα του, ενταγμένο μέσα στην ατέλειωτη σειρά των σωμάτων, χάνει το φόβο του όταν παύει να ζει ως σώμα" (σ. 231). Η έννοια της ολότητας όπως κατανοήθηκε από τη γερμανική συνείδηση, σε αντίθεση με τον φιλελεύθερο ατομικισμό της εβραϊκής-αγγλοσαξωνικής παράδοσης και του ασιατικού φόβου που ενσάρκωνε ο μπολσεβικισμός. Η πάλη είναι για την υπεροχή είτε του ατόμου είτε της συλλογικής βύθισης στην ολότητα την οποία θα εκφράσει ο χαρισματικός ηγέτης. Ολότελα γερμανική αντίληψη που προετοιμάζει την οδό του εθνικοσοσιαλισμού: "Η δική μας ισότητα θα είναι μια ισότητα μπροστά στη διαταγή, μια ισότητα της πειθαρχίας και της αυτοπειθαρχίας, που θα ιεραρχεί τους πολίτες κατά την ηλικία, την τάξη και την απόδοσή τους, μια ισορροπημένη πυραμίδα, ενώ ο εκλεκτότερος θα κληθεί στην κορυφή της, ένας αυστηρός και σώφρων ταγός-αυθέντης που θα υπόκειται κι αυτός στην πειθαρχία ώστε να εγγυάται την αδελφοσύνη" (σ. 241).

Τα μυθιστορήματα του Μπροχ είναι μυθιστορήματα ιδεών, δεν είναι μυθοπλασία. Αυτό μεν φαίνεται εντονότερα στον τρίτο τόμο των "Υπνοβατών", αλλά και σ' αυτό το αδέξια διαμορφωμένο "μυθιστόρημα", τους "Αθώους", είναι η ανάλυση των πνευματικών διεργασιών που οδήγησαν στο υπαρκτικό αδιέξοδο την γερμανική κοινωνία του μεσοπολέμου, αλλά και των ενορμήσεων της γερμανικής ψυχής που δίνουν λαβή στον Μπροχ να προχωρήσει σε μια συνολική θεώρηση της πνευματικής και ψυχικής κατάπτωσης των Γερμανών. Παραφράζοντας την γνωστή ρήση του Μαρξ, στο ποίημα "Φωνές 1933" αναφέρει: "Ένα φάντασμα βρίσκεται στο δωμάτιο, κάτι ανεπίτρεπτο υπάρχει εδώ, σφυρίζει αμέριμνο, το φάντασμα του μικροαστού, το φάντασμα που συνήθισε στην τάξη!" Το τρίτο μέρος που αποτελεί και το συμπερασματικό πόρισμα των γεγονότων που οδήγησαν στην εκλογική νίκη του Χίτλερ, ο Μπροχ επισημαίνει την προσωπική απάθεια της κυρίαρχης τάξης, των μικροαστών, που "άφησε τα πάντα στη διάθεση του Χίτλερ, που γεύεται τους καρπούς της αδράνειας μας" (σ. 399). Κυρίαρχο μέλημα του η απόδοση συλλογικών ευθυνών, κάτι που τελικά θα διαμορφώσει και τη συνείδηση της μεταπολεμικής Γερμανίας: "Εγώ είμαι ο υπεύθυνος για τους φόνους που ίσως έγιναν κάποτε σε τούτο το σπίτι, είμαι υπεύθυνος για τους φόνους που φρικιαστικά θα πολλαπλασιάζονται γύρω μας και που θα διαπράττονται από όλους χωρίς δική μου συμμετοχή" (σ. 403).Η υπνωτική ατμόσφαιρα που υποβάλλει στον αναγνώστη ο Μπροχ φθάνει στο αποκορύφωμα της στο τελευταίο διήγημα με τίτλο "Περαστικό σύννεφο", όπου με εικονογραφία που θυμίζει τον καφκικό Πύργο (αλλά και, γιατί όχι, το κοσμικό κακό του Λάβκραφτ)  το κακό έρπει και προκαλεί τον φόβο στην ανώνυμη κοπέλα. Είναι το ναζιστικό τέρας, χυδαίο και απάνθρωπο. Η καταφυγή στην Εκκλησία, συνώνυμο της ομορφιάς, για την κοπέλα, φαίνεται ως σωτηρία. 

W.G.Sebald: Αίσθημα Ιλλίγου

Εκδόσεις Άγρα, μετάφραση Ιωάννα Μεϊτάνη

Τα βιβλία του Ζέμπαλντ πρέπει να διαβάζονται αργά, όπως και αργός είναι ο ρυθμός τους. Επίσης πρέπει να διαβάζονται με κάθε δυνατή συγκέντρωση έτσι ώστε να μην χάνονται οι εικόνες που ο συγγραφέας ανακαλεί συνεχώς από τη μνήμη, όπου κάθε γεγονός ή αντικείμενο οδηγεί σε ένα άλλο γεγονός ή κάποιο άλλο αντικείμενο, ατέρμονα, υπνωτικά, σε ένα σπιράλ αναμνήσεων. Τα διηγήματα σ’ αυτό το βιβλίο διαδραματίζονται σε διάφορες εποχές στην Ιταλία.

 Στο πρώτο με τίτλο «Μπελ ή το παράξενο γεγονός του έρωτα», ο Ζέμπαλντ ακολουθεί τον Στατντάλ στην περιήγηση του στην Ιταλία αναζητώντας διάφορους έρωτες. 

Το ταξίδι του Σταντάλ στην ουσία το εκλαμβάνει «ως αναζήτηση μιας γυναίκας η οποία θα ανταποκρινόταν στον πνευματικό του κόσμο» (σ.29). Το δεύτερο διήγημα με τίτλο “All Estero” περιγράφει ένα ταξίδι του συγγραφέα από τη Βιέννη στη Βενετία, με χαρακτηριστικό συναίσθημα την προσπάθεια διατήρησης στη μνήμη του εικόνες που γεννιούνται και σβήνουν φευγαλέα: «σβήνονταν τα περιγράμματα των εικόνων και πάσχιζα να τα κρατήσω, οι σκέψεις μου διαλύονταν πριν καλά καλά προφτάσω να τις συλλάβω» (σ. 37). Αυτή η διαδικασία προκαλεί αίσθημα ιλίγγου, η διατήρηση στη μνήμη εικόνων και η αποτύπωση τους στο παρόν, δίδεται με την εξής ποιητική εικόνα: «Οι αναμνήσεις ανέρχονταν, η τουλάχιστον έτσι μου φάνηκε, σε έναν χώρο που βρισκόταν εκτός μου, ανέβαιναν όλο και ψηλότερα, κι έπειτα από αυτόν τον χώρο όπου συνωστίζονταν, όταν έφταναν ένα ορισμένο όριο ύψους, χύνονταν μέσα μου σαν το νερό που ξεχειλίζει από το φράγμα» (σ. 74). 

Το τρίτο διήγημα με τίτλο "Το ταξίδι του Δρα. Κ. στα λουτρά της Ρίβα", ακολουθεί τον Φραντς Κάφκα στην περιπλάνησή του στη Βιέννη και κατόπιν ξανά στην Ιταλία, οι εικόνες διαδέχονται η μια την άλλη . Το τελευταίο και μεγαλύτερο του βιβλίου έχει τον τίτλο "Il Ritorno in Patria", μια φαντασμαγορία εικόνων και αναμνήσεων οι οποίες αντί να ξεδιαλύνουν το παρόν δημιουργούν νέες εικόνες και περισσότερες ασάφειες γύρω από την ανασύνθεση του παρελθόντος: "Είχα αρχίσει να συνταιριάζω διάφορα πράγματα στο κεφάλι μου, τα οποία όμως έτσι δεν γίνονταν πιο σαφή, αλλά πιο αινιγματικά. Όσες περισσότερες εικόνες μαζεύω από το παρελθόν, είπα, τόσο πιο απίθανο μου φαίνεται να είχε κυλίσει όντως έτσι το παρελθόν, γιατί δεν υπάρχει τίποτα το κανονικό, αντίθετα, τα περισσότερα είναι γελοία, κι αν δεν είναι γελοία, είναι τρομακτικά" (σ. 174). 

Το ταξίδι στο χρόνο και στις εικόνες που αυτός γεννά μέσω των διαδοχικών αναμνήσεων είναι χαρακτηριστικό της γραφής του Ζέμπαλντ, αλλά είναι μια γραφή που δεν οδηγεί πουθενά, μονάχα σε ένα αίσθημα ιλίγγου γύρω από τις άπειρες δυνατότητες των αναμνήσεων να αναπλάθουν εικόνες κι έτσι να δίδεται υπέρμετρη σημασία σε λεπτομέρειες μπας και βρεθεί κάποιο νόημα. 

Αλλά το νόημα είναι μόνο η δυνατότητα του αφηγητή να ενθυμείται σκόρπιες λεπτομέρειες που του έκαμαν εντύπωση από το παρελθόν, στα όρια ανάμεσα στο γελοίο, το τρομακτικό, ίσως και το βαρετό θα πρόσθετα, γιατί οι ιστορίες του Ζέμπαλντ, τουλάχιστον σ' αυτό το βιβλίο, μοιάζουν να μην οδηγούν πουθενά, μονάχα στην ονειροπόληση- σαν την τελευταία εικόνα του βιβλίου όπου ο αφηγητής επηρεασμένος από την ανάγνωση κάποιων σελίδων του Ημερολογίου του Πέπυς μεταφέρεται στην εποχή που ξέσπασε η μεγάλη πυρκαγιά του Λονδίνου, χωμένος και χαμένος μέσα στο βιβλίο που διάβαζε, "ώσπου νύσταξα και συλλάβιζα ξανά τις ίδιες αράδες χωρίς να τις καταλαβαίνω" (σ. 212). 

W.G.Selald: Η ανάδυση της μνήμης-Συζητώντας με τον W.G.Sebald

Ο W.G. Sebald

Στο συγκεκριμένο τόμο έχουν συγκεντρωθεί διάφορες συνεντεύξεις που είχε δώσει εν όσω ζούσε ο Ζέμπαλντ καθώς και τρία δοκίμια γύρω από το έργο του. Το πρώτο δοκίμιο φέρει την υπογραφή του Tim Parks και δημοσιεύτηκε στους New York Review of Books to 2010- σύμφωνα με τον Parks "ο κόσμος του Ζέμπαλντ είναι διάχυτος από ένα συνεχές πίσω-μπρος, ανάμεσα στην πιο εξωφρενική ιδιοτροπία και στον πιο ωμό ρεαλισμό". Ακολουθούν τέσσερις συνεντεύξεις που έδωσε στην Eleanor Wachtel (για την Καναδική Ραδιοφωνία το 1997), στην Carole Angier (για την επιθεώρηση The Jewish Quarterly το 1996-97), στον Michael Silverblatt (στον σταθμό KCRW της Καλιφόρνια το 2001) και στον Joseph Cuomo (για το Queens College της Νέας Υόρκης το 2001). Στη συνέχεια παρεμβάλλονται δύο ακόμα δοκίμια, της Ruth Franklin και του Charles Simic, και ολοκληρώνεται με την τελευταία συνέντευξη στον Arthur Lubow (για το Threepenny Review, 2002).

"Η ανάδυση της μνήμης" Εκδόσεις Άγρα, Μετάφραση:Β. Δουβίτσας, Γ. Καλλιφατίδης

Στις συνεντεύξεις του ο Ζέμπαλντ φωτίζει τον τρόπο δημιουργίας του έργου του προσθέτοντας βιογραφικά στοιχεία που αυξάνουν το ενδιαφέρον για την προσωπικότητά του. Αν και ζούσε για χρόνια μακριά από την Γερμανία δεν επιχείρησε να γράψει σε άλλη γλώσσα εκτός από την μητρική του φέρνοντας για παράδειγμα έναν άλλο διάσημο συμπατριώτη του, τον Ελίας Κανέττι, που κι αυτός χρόνια στην Αγγλία επέμενε να γράφει στα γερμανικά. Μάλιστα ο Ζέμπαλντ τονίζει για τη χώρα του "εξαιτίας της ιδιόρρυθμης ιστορίας της και της άσχημης τροπής που πήρε η ιστορία στον αιώνα μας, ή, για να είμαι πιο ακριβής, από το 1870 και ύστερα, εξαιτίας αυτού, δεν μπορεί κανείς έτσι απλά να την απαρνηθεί και να πει ότι εγώ δεν έχω καμιά σχέση μαζί της. Έχω κληρονομήσει αυτό το σακίδιο και είμαι υποχρεωμένος να το κουβαλάω στην πλάτη μου, είτε μου αρέσει είτε όχι". Γεννήθηκα, μας λέει, σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο, και αυτό δεν του αφήνει άλλη επιλογή.Σημαντικές είναι οι παρατηρήσεις του για διάφορους ομότεχνους του, αναγνωρίζοντας την οφειλή του στον Τόμας Μπέρνχαρντ, στον οποίο προσδίδει έναν νέο ριζοσπαστισμό στην περίοδο της μεταπολεμικής γερμανικής λογοτεχνίας, η οποία "ιδιαίτερα κατά τη δεκαετία του 1950, αλλά και τις δύο επόμενες, είναι έντονα συμβιβασμένη, ηθικά συμβιβασμένη". Αναγνωρίζει την επινόηση μιας νέας αφηγηματικής φόρμας στον Μπέρνχαρντ, και αυτό είναι σημαντικό, μιας και η δική του φόρμα δεν έχει βρει, ακόμα, κάποιο μιμητή στα γερμανικά γράμματα. Όπως γράφει ο Arthur Lubow, στο τελευταίο δοκίμιο-συνέντευξη του βιβλίου "Ο Ζέμπαλντ και ο Προυστ είχαν και ένα επιπλέον κοινό: τη δημιουργία ενός μοναδικού ιδιώματος. Θα μπορούσε κανείς πολύ εύστοχα να πει για τα βιβλία του Ζέμπαλντ αυτό που είχε γράψει κάποτε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν για τον Προυστ, δηλαδή ότι "όλα τα μεγάλα λογοτεχνικά έργα είτε δημιουργούν ένα νέο ιδίωμα είτε δίνουν τέλος σε ένα υπάρχον". Ουσιαστικές οι συνεντεύξεις και οι δοκιμιακές αυτές αναφορές, οι οποίες ωστόσο δεν αντικαθιστούν σε καμιά περίπτωση την ενδελεχή αναμέτρηση με το ίδιο το έργο του Ζέμπαλντ και την διαμόρφωση προσωπικής γνώμης γι' αυτό.

W.G.Sebald: Η φυσική ιστορία της καταστροφής

Το βιβλίο πάνω στο καλοριφέρ (εκδ. Άγρα, μτφρ. Γ. Καλλιφατίδης)

Το βιβλίο αποτελεί μια σειρά διαλέξεων του Ζέμπαλντ πάνω στο θέμα "αεροπορικοί βομβαρδισμοί στη Γερμανία" κατά τη διάρκεια του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου και "λογοτεχνία", δηλαδή πώς η μεταπολεμική λογοτεχνική παραγωγή στη Γερμανία αντιμετώπισε το θέμα των αεροπορικών βομβαρδισμών των συμμάχων επί γερμανικού εδάφους, τη ολοσχερή καταστροφή των πόλεων και τον θάνατο εκατοντάδων χιλιάδων αμάχων πολιτών. Για τον Ζέμπαλντ υπάρχει πρόβλημα μνήμης των Γερμανών: "εμείς οι Γερμανοί, είμαστε ένας λαός χωρίς παραδόσεις, ένας λαός που κλείνει τα μάτια μπροστά στην ιστορία". Υπήρχε, μας λέει, η προσπάθεια αποκατάστασης της εικόνας της Γερμανίας, στη μεταπολεμική εποχή, γι' αυτό το σκοπό όμως θυσιάστηκε η αποτίμηση της πραγματικότητας και η καταγραφή της μέσω της λογοτεχνικής παραγωγής. Ο Ζέμπαλντ παραθέτει τη φρικτή στατιστική των συμμαχικών βομβαρδισμών: 400.000 πτήσεις αεροσκαφών, 600.000 νεκροί απ' αυτές.

Εικόνα από τον βομβαρδισμό της Δρέσδης

Μεγάλες και ιστορικές πόλεις ισοπεδώθηκαν, κέντρα πολιτισμού όπως το Αμβούργο και η Δρέσδη πέρασαν σε συνθήκες μεσαίωνα αφού οι ανελέητοι βομβαρδισμοί αφάνισαν κάθε είδους δομής στις πόλεις. Ο Ζέμπαλντ δεν καταγγέλλει τους βομβαρδισμούς, αλλά αυτό που ακολούθησε: "λες και μια σιωπηρή συμφωνία, εξίσου δεσμευτική για όλους, είχε απαγορεύσει την περιγραφή των πραγματικών διαστάσεων του υλικού και ηθικού πλήγματος, που είχε εκμηδενίσει απ' άκρη σ' άκρη τη χώρα". Με εξαίρεση τον Χάινριχ Μπελ στο βιβλίο "Ο Άγγελος σιωπούσε" που προσπάθησε "κατά προσέγγιση" να αποδώσει την καταστροφή, ελάχιστοι άλλοι συγγραφείς τόλμησαν να μιλήσουν για τα δεινά των γερμανικών πόλεων.Βέβαια ο Ζέμπαλντ καταλαβαίνει τους λόγους για τους οποίους έγινε αυτή η απόκρυψη: "αρκετοί ήταν εκείνοι που είδαν τις θεόρατες φλόγες σαν δίκαιη τιμωρία, αν όχι σαν πράξη αντιποίνων εκ μέρους μιας ανώτερης, ακατάβλητης δύναμης". Τούτη η διάσταση προστίθεται σε μια άλλη, εξίσου σημαντική διαπίστωση του Ζέμπαλντ που αφορά την ορμή αυτοσυντήρησης των Γερμανών πολιτών που συνέχιζαν τη ζωή τους μέσα στα χαλάσματα με παροιμιώδη ψυχραιμία και εγκαρτέρηση. Το αποκαλεί ένα φυσικό φαινόμενο, και είναι "η ικανότητα των ανθρώπων να ξεχνούν ο,τι δεν θέλουν να γνωρίζουν.....ιδωμένη από την άποψη αυτή, η μικροαστική συνήθεια των κατοίκων του Αμβούργου να εξακολουθούν να παίρνουν τον καφέ τους καθισμένοι στο μπαλκόνι, στα τέλη Ιουλίου του 1943, έχει κάτι το τρομακτικά αλλόκοτο και σκανδαλώδες". Δεν μπορούμε να μην σημειώσουμε αυτό που αναφέρει στη συνέχεια ο Ζέμπαλντ, παραθέτοντας την παρατήρηση ενός Άγγλου ότι μόνο οι Γερμανοί θα μπορούσαν να διοργανώσουν βραδιά όπερας στο Βερολίνο, αμέσως μετά την κατάπαυση του πυρός! 

Παρά τη σιωπή όμως, ο Ζέμπαλντ είναι πεπεισμένος πως οι σύγχρονοι Γερμανοί γνωρίζουν πως η καταστροφή την οποία επέβαλαν σ' αυτούς οι σύμμαχοι ήταν αποτέλεσμα δικού τους έργου: "το παραληρηματικό όραμα της καταστροφής συνάδει με το γεγονός ότι πρωτουργοί των αεροπορικών επιδρομών υπήρξαν στην πραγματικότητα οι Γερμανοί, όταν βομβάρδισαν την Γκερνίκα, τη Βαρσοβία, το Βελιγράδι ή το Ρόττερνταμ". Τα όρια της μνήμης, όταν αυτή σιωπά μπροστά σ΄ένα γεγονός που την υπερβαίνει, δεν είναι τα όρια της αλήθειας που αποκαλύπτεται πάντοτε. Πέρα από την βασική διάλεξη για τη σχέση των αεροπορικών βομβαρδισμών με τη λογοτεχνία, στο βιβλίο συμπεριλαμβάνονται και τρία δοκίμια -κριτικές του Ζέμπαλντ για πνευματικές μορφές της σύγχρονης Γερμανίας. Στο δοκίμιο του για τον Άλφρεντ Άντερς

Ο Άλφρεντ Άντερς

έχουμε το υπόδειγμα για το πώς μπορεί να γραφεί αρνητική έως εξουθενωτική κριτική αξιώσεων η οποία να αποδομήσει πλήρως τον συγγραφέα. Χαρακτηριστικό και προβεβλημένο εικόνισμα της μεταπολεμικής γερμανικής πεζογραφίας, ο Άντερς υπόκειται σε μια ανελέητη κριτική από τον Ζέμπαλντ με χαρακτηριστικές φράσεις σαν κι αυτήν εδώ: "Σε κάθε περίπτωση, αυτό που πρέπει να κρατήσουμε είναι ότι η γλωσσική σήψη και η υποταγή στο ανούσιο, πομπώδες πάθος δεν είναι παρά το επιφανειακό μόνο σύμπτωμα μιας διεστραμμένης ψυχοσύνθεσης, η οποία αποτυπώνεται και στο περιεχόμενο". Εξαιρετική αποδόμηση της μορφής του συγγραφέα και του περιεχομένου του έργου του!
Το κλίμα αλλάζει στο δοκίμιο για τον Ζαν Αμερύ. Όποιος υπήρξε θύμα παραμένει θύμα σε όλη του τη ζωή".Η τελευταία αυτή βαρυσήμαντη φράση του Ζέμπαλντ μπορεί κάλλιστα να βρει εφαρμογή και σήμερα όταν εξετάζουμε τα φαινόμενα του bullying και τον ιδιαίτερο ψυχισμό που αναπτύσσουν τα διαχρονικά θύματα. Ο Ζέμπαλντ αποτίει φόρο τιμής στον Αμερύ επειδή κατόρθωσε να διαλεχθεί με την μνήμη του, να σταθεί ώριμα απέναντί της και να καταγράψει τα όσα έζησε προκειμένου να την καταστήσει "προσιτή τόσο στον ίδιο όσο και σε εμάς". Διαβάζει υπαρξιακά τα γραπτά του Αμερύ τα οποία είναι ικανά από μόνα τους, όπως λέει, "να δώσουν μια ικανοποιητική εικόνα του τι σημαίνει προορισμός σου να είναι ο θάνατος".

Ο Ζαν Αμερύ

Ο πικρός και ταλαιπωρημένος βίος του Αμερύ στα στρατόπεδα συγκέντρωσης των Ναζί διαποτίζει όλο το έργο του, σημαδεύουν κάθε πτυχή του: "Ο ψυχισμός του εξακολουθεί να κατατρύχεται από τον ίσκιο των ιστορικών γεγονότων, προπάντων από την ωμή βία που τα διέκρινε.
Το τελευταίο δοκίμιο  αφορά το έργο του Πέτερ Βάϊς,

Ο Πέτερ Βάϊς

σημαντικότερο έργο του οποίου είναι "Η Αισθητική της Αντίστασης". Γράφει ο Ζέμπαλντ πως για τον Βάϊς "η μνήμη συνίσταται σχεδόν αναπότρεπτα στην ανάσυρση των μαρτυρίων του παρελθόντος". Μεταφυσικές διαστάσεις αντιλαμβάνεται ο Ζέμπαλντ πως δίνει ο Πέτερ Βάϊς στην κυριαρχία του κακού κατά τη διάρκεια του ναζιστικού καθεστώτος, το οποίο ήταν ικανό "να κατασκευάζει στρατόπεδα όπως εκείνα όπου οι εκμεταλλευτές αξιοποιούσαν ανενόχλητοι την κυριαρχία τους, σε πρωτοφανή, μέχρι τότε, βαθμό". "Η Αισθητική της Αντίστασης" συνιστά μια "ιερή περιπλάνηση" στην πολιτιστική και νεώτερη ιστορία της Γερμανίας, και θεωρείται, από τον Ζέμπαλντ, ως έκφραση της βούλησης του Βάϊς να είναι με την μεριά των θυμάτων της ιστορίας. Η συλλογή αυτή δοκιμίων του Ζέμπαλντ προσδιορίζει τα όρια και τις προϋποθέσεις της τέχνης όταν αυτή αντικρίζει την διαστροφή της ιστορίας, το πώς πρέπει να γίνεται τέχνη προκειμένου να μην πεθάνει η μνήμη και τα θύματα της ιστορίας να έχουν φωνή και να ακούγονται μέσα από τα καλλιτεχνικά δημιουργήματα.